Ai auzit de Marcel L’Herbier? E în regulă, poți fi sincer. Nu e foarte cunoscut în afara Franței, dar îți voi spune câteva lucruri despre el ca să-l poți plasa mai bine în minte.

A fost o figură importantă în cinematografia impresionistă franceză (cunoscută și ca prima avangardă sau avangarda narativă), mișcarea anilor 1920 pe care regizori precum Abel Gance, Jean Epstein, Germaine Dulac, Louis Delluc și Jean Renoir au creat-o și la care au participat. Asemenea pictorilor impresioniști, atenția lor cădea asupra reflectării efermerității existenței, jucându-se cu percepții senzoriale și reacții emoționale prin lumină, ritm și culoare pentru a portretiza lumea interioară a unui personaj. Distingându-se de stilul dominant de la Hollywood din acea perioadă și respingând ideea că și-ar avea rădăcinile în teatru, acesta era un cinema care celebra subiectivitatea drept calea necesară în dezvăluirea „realității”, iar narațiunile sale erau psihologice, construite (sau deconstruite) prin timp nonliniar, flashback-uri, cadre de tip POV și reprezentări ale unor stări alterate, vise sau fantezii. Dar de ce ghilimelele în jurul cuvântului realitate?

Se pare că trebuie să abordăm elefantul din cameră: fotogenia. Aceasta era conceptul-cheie al mișcării, la fel de central pe cât eluziv. Deși a fost contestată pentru lipsa unui nucleu teoretic unificat și atârnarea de misticism, importanța sa nu ar trebui prea repede demisă. Fotogenia a fost introdusă pentru prima dată de Louis Delluc drept condiția esențială pentru devenirea cinemaului în artă și a servit scopului de a-l legitima ca atare. Într-o perioadă în care statutul de artă a cinemaului era intens disputat, aceasta a servit ca argument că filmul nu este o simplă înregistrare vizuală, o copie mecanică a realității. În schimb, acesta posedă numeroase puteri stranii. În timp ce Delluc își declara înfrângerea în fața lor și considera fotogenia imposibil de explicat, Epstein susținea că aceasta trebuie descoperită continuu prin experimentare, că trebuie încercată. Miza era limbajul cinemaului: acesta trebuia înțeles drept autonom, nu ca un amestec împrumutat din literatură, pictură, fotografie și teatru.

Dar CE este, de fapt, această fotogenie? Este nefamiliarul. „Reprezintă acele momente în care cadrul este cel mai puțin îndatorat modurilor umane de percepție, momentele în care atenția noastră este direcționată către mobilitatea din (sau a) cadrului. Apare atunci când conștiința noastră asupra spațiului și timpului ca structuri umane este la cel mai înalt grad, iar animismul camerei dezvăluie obiectele și/sau personajele din cadru ca fiind mai mult decât suma aparențelor lor” (Farmer, 2010, p.99). Preocupată de capacitatea cinematografiei de a transforma obiectele în prezențe vii și de a ne elibera percepția de obiceiurile văzului organic, aceasta a fost definită ca expresia filmică a frumuseții mișcării, apărând ca o unitate instantanee și momentană a obiectelor. Fotogenia e produsă de actul filmării, nu este o proprietate intrinsecă a obiectului sau persoanei filmate. Cinemaul nu ne promite transcendență. Realitatea dezvăluită suntem noi — mecanismul nostru de a creea realitatea. Dar o facem suficient de bine? Nu ar putea niște mașinării să o facă mai bine? Mai repede? Nu ar putea să o facă în locul nostru cu totul?

Deci, ai auzit de Marcel L’Herbier? Hai să bârfim un pic.

La începutul anilor 1910 a avut o relație aprinsă cu viitoarea dansatoare Marcelle Rahna, relație ce l-a costat un deget. Aceasta a tras în el și apoi în ea însăși cu un revolver, dar amândoi au supraviețuit. Ar fi tentant să spui că poate n-a fost cea mai bună țintașă, dar te-ai înșela, căci cu aceasta s-ar putea să-i fi dat lovitura de a face filme. Din cauza accidentării, acesta nu s-a putut înrola imediat în armată când a izbucnit războiul în 1914. A lucrat mai întâi într-o fabrică de uniforme militare, apoi a servit în diverse unități auxiliare ale armatei. De acolo a fost transferat, din întâmplare, spre finalul războiului, la Section Cinématographique de l’Armée, unde și-a primit prima formare tehnică în film.

N-ar fi fost altfel dacă i s-ar fi înmânat de la început o armă? Ei bine, primul său film a servit ca propagandă. În același timp, este considerat și al doilea film impresionist, după „A zecea simfonie” (1918) de Abel Gance. Se numește „Rose-France” (1919), un film experimental ca poezie despre iubire și patriotism, celebratoare spiritului francez de reconstruire națională.

Dar în niciun caz nu trebuie creditată armata pentru înclinațiile sale artistice. Cel care i-a dat primul imbold a fost cântăreața de operă Georgette Leblanc, pe care a întâlnit-o în 1912 și sub influența căreia a început să scrie dramaturgie, poezie și critică, făcându-și numeroase contacte în literatură și teatru. În 1923, când L’Herbier tocmai își fondase propria companie de producție, aceasta i-a oferit un al doilea impuls: să facă un film în care ea să joace rolul principal. 

Acest film a devenit „L’Inhumaine” (1924). Leblanc a ajutat la finanțarea a jumătate din buget și și-a rezervat dreptul de a modifica scenariul astfel încât personajul ei, Claire Lescot, să o reflecte cât mai fidel. Astfel, Claire este o cântăreață faimoasă de operă la picioarele căreia i se aruncă orice bărbat. În rolul secundar, cel al omului de știință Einar Norsen, inventator al unor tehnologii miraculoase, L’Herbier l-a distribuit pe actorul și amantul său preferat: Jaque Catelain. De asemenea, acesta a inclus-o în film și pe viitoarea sa soție, Marcelle Pradot, în rolul femeii simple din trăsura trasă de măgar ce face infarct la auzul vocii protagonistei. 

Pe cât de picant a fost castingul, pe atât a fost apoi bagatelizat de spectatori. La lansarea din 1924, „L’Inhumaine” a fost întâmpinat din plin cu dezaprobare, atât publicul cât și criticii considerând povestea ridicolă și neconvingătoare. Unul dintre motivele cele mai cu pricină a fost cuplarea dintre Leblanc, care joacă o femme fatale la vârsta de 55 de ani, și tânărul Catelain cu aspect androgin în rolul omului de știință ce o seduce prin mașinăriile inventate de acesta, relația dintre cei doi fiind considerată fie deranjant de oedipiană, fie ininteligibilă din punct de vedere heteronormativ. Mă întreb oare care dintre cele două interpretări a fost mai scandaloasă.

În fine, n-ai auzit de Marcel L’Herbier? Narațiunea nu era de importanță primară în concepția sa despre cinema! Preocupările sale reale erau „stilul, ritmul vizual, stările subiective, texturile delicate și sensibilitatea privată” (Andrew, 2021, p.34). Scopul era mai puțin să spună o poveste și mai mult să evoce o lume interioară subiectivă în mișcare, în forma sa mereu schimbătoare și abstractizată.

Prin montaj și colorarea peliculei, filmul articulează psihologia personajelor și atmosfera spațială, definind un tip de melodramă cinematografică apropiindu-se de muzică vizuală. Așa cum regizorii impresioniști comparau adesea filmul cu muzica, montajul accelerat este folosit pentru a evoca o sinestezie muzicală în care imaginile se dizolvă în culoare și mișcare (Frank, 1996). Anumite trăsături ale imaginii în mod tradițional considerate secundare reprezentării devin excesiv de vizibile, scenografia, decorurile, costumele și castingul interferând cu conținutul narativ (Borg, 2020).

În plus, aspirația lui L’Herbier cu „L’Inhumaine” a fost de a afirma modernitatea artei franceze și a poziționa cinematografia franceză în competiție cu cea germană și americană. Filmul a fost de asemenea conceput pentru a fi prezentat la Expoziția Internațională de Arte Decorative și Industriale Moderne din Paris din 1925. Ca manifest al modernității artei franceze, acesta a colaborat cu artiști de vârf din domeniile lor respective, precum pictorul Fernand Léger, arhitectul Robert Mallet-Stevens și designerul de modă Paul Poiret. Designurile lor hipnotice pun în scenă povestea extravagantă despre o societate secretă și puternică aflată sub vraja unei dive tăioase care complotează să transforme lumea și pe sine prin miracolele tehnologiei. Acest seif al tehnologiei mistice și futuriste se află în laboratorul misteriosului om de știință, un spațiu conceput special de Fernand Léger.

Léger vedea în cinematografia viitorului o mișcare către personificare prin accentuarea detaliului, prin individualizarea fragmentului ca locus al nașterii freamătului dramei. Legat de concurența cinemaului cu viața, el dă exemplul mâinii ca obiect cu numeroase sensuri schimbătoare, spunând că înainte să o vadă în cinema nu știa ce este aceasta. Pentru el, obiectul în sine este „capabil să devină ceva absolut, în mișcare și dramatic” (Léger, 1973, p.65). Vorbind despre inspirația din spatele propriului limbaj cinematografic, Léger scrie: „Orice efort în direcția spectacolului sau a imaginii în mișcare trebuie concentrat pe scoaterea în evidență a valorilor obiectului — chiar și în detrimentul subiectului” (1926, pp. 7–8). Subiectul este important doar în măsura în care este reprezentat prin obiecte și nu trebuie niciodată să domine.

Prin înălțarea scenografiei la un asemenea statut, filmul realizează două lucruri. În primul rând, face din stilul modernist și, prin extensie, din modernism însuși, tema sa centrală. În al doilea rând, abstractizează imaginea, punând accent pe mizanscenă în detrimentul figurativului. Mai mult decât un simplu joc de perspectivă, acest lucru subminează în mod repetat sintaxa vizuală care organizează funcțiile subiectului și ale compoziției spațiale, ale figurii și ale adâncimii spațiale (Borg, 2020). 

Tânjind după vivacitate și intensitate, Léger căuta să folosească mașinăria așa cum alții au folosit corpul nud sau natura statică, scriind că „mediul contemporan este clar dominat de obiectul fabricat și mecanic” și, în consecință, „acesta subjugă încet sânii și curburile femeii, fructele, peisajul” (Turvey, 2002, p.58). În „L’Inhumaine”, senzualitatea designului ține loc atracției erotice pe care Claire o resimte față de invențiile lui Einar. Poate că acest lucru poate pune într-o altă lumină ininteligibilitatea heterosexuală a cuplului, deoarece aceasta nu semnifică neapărat doar o relație queer, ci și una între om și mașină. Acest tip de relație s-a născut din contopirea dintre teama și dorința față de tehnologie, dinamică ce a marcat o tendință mai largă a secolului XX de a o erotiza.

Astăzi, într-o epocă tot mai mult definită de ascensiunea inteligenței artificiale, ce ne-ar putea spune misterioasele puteri ale invențiilor lui Einar despre relația noastră actuală cu tehnologia? Nu îți voi spune ce puteri sunt acestea. Vino să le vezi de unul singur la Festivalul de Film MUT în Franceză. (Ruxandra Tripa)

Bibliografie: 

Andrew, D. (2021). Mists of regret: Culture and sensibility in classic French film. 

Borg, R. (2020). Three Articles of Posthuman Modernism: The Meta-Cinema of Marcel L’Herbier (and Friends). Modernism/modernity Print Plus.

Farmer, R., & Higbee, W. (2010). Jean Epstein and Photogénie: Narrative avant garde film theory and practice in late silent era French cinema.

Frank, F. M. (1996). L’Inhumaine, La Fin du monde: Modernist Utopias and Film-Making Angels. MLN, 111(5), 938-953. 

Léger, F. (1926). A New Realism—The Object. The little review, 11(2), 7-8.

Léger, F. (1973). Functions of painting.

Turvey, M. (2002). The Avant-Garde and the” New Spirit”: The Case of” Ballet mécanique”. October, 58.